Erol Eskici

SANATÇILAR
Erol Eskici’nin resmi; sessiz, yarım ağızla söylenmiş, sanatın hafifleştirilmiş patırtısından uzak bir söz gibi açık eder kendini. Aynı bir çocuğunki gibi az çok anlatımcı, çoğunlukla bilmecemsi bir söz dağarcığından yükselen gizli sesler içerir. İzleyici bu hışırtılara yaklaştıkça gürültülü, karanlık bir bölge ortaya çıkar; hem uzak hem yakın, görünmezliğin kendisinin toplumsal olgu ve onun sonsuz baskıcı yapılarına karşı yaydığı boğuk bir gürültüdür bu. Böylelikle, ışık-gölge oyununun düzenlediği bu yoğunluğun içinde şüphesiz politik bir içerik de var olur.
 
“Nesil İnşası – Özneler” serisine ait portreleri ele alalım. Bu çalışma ‘80’li yıllardan kalma bir okul yıllığındaki öğrenci fotoğraflarını temel alır. Bu belgeden yola çıkarak Erol Eskici ideolojiyle yüklü Türk milletinin yakın geçmişine demir atmış bir portreler galerisi inşa eder. Bu okul yıllığının seçimi kuşkusuz sanatçının politik altkatmanından ileri gelir; gençliği ezen bir milliyetçiliğin güçlü silahıdır aslında yıllık. İmgelerin biricikliği ise Eskici’nin kurumların çivilediği bu çocukların yüzlerinde açtığı delikler ve kesiklerde saklıdır. Bu delikler izleyicinin ve öznelerin yalıtıldığı, bellekle tarihin yollarını yitirdiği ve diğer yüzlere işlenmiş boşluklara açılan girdaplardır. Ne kadar kayıp özne, o kadar boşluk... Fakat yine de yüzler bir noktada kendilerini bulur, zarar görmüş katmanların altından tekrar yüzeye çıkarlar. Burada bahsi geçen, özneler ve tam da buradan yola çıkarak eserin ve öznelerin inşasındaki esersizliktir (bkz. Blanchot). Görünen o ki, Erol Eskici bireyi bir maskeye indirgeyen Ulus-Devlet’in ataerkil fantazilerini budamak için olumsuzun tarafını tutar. Tarihin ve onun Türkiye’de ya da başka bir yerdeki çoklu, ideolojinin yapısal-mimari söylevine karşı silahlanmış araçsallaştırılmalarının ağırlığına bakılırsa bunlar son derece şiddetli imgelerdir.
 
Bu demektir ki öznenin yeri, eserin merkezindedir. “Nesil İnşası” bu meseleyi bir başka biçimde sürdürür: Nesille ve toplumsal grupla kurulan farklı bir ilişkidir bu. Simetrik olarak asılmış bir grup resim, neredeyse göstermelik bir ailevi dengeyi; onları tanımlayan topluluğa bağlanmış öznelerin yüzeysel dayanışmasını betimler. Belki de bu, eril inşanın fallik mekanının, soybilimin doğumdan ölüme dikte ettiği kurallara bağlandığı ironik ve ürkünç yapının sergi(lenme)sidir. Mizahtan mahrum olmayan bu bütünde bir tür alınyazısı da hüküm sürer; basit bir balon (“Balon Adam” – “Nesil İnşası” serisinden) ile bir tür soluk (“Dumannefesler” – “Nesil İnşası” serisinden), çoğu eril bir dizi hortlakla dalgasını geçer. Burada toplumsal içerik yine, görünüşe göre yalnızca mırıldanabilen ya da buharımsı ve şekilsiz bir bulut çıkarabilen öznenin sırtına acı verici şekilde yaslanır.
 
Erol Eskici’nin sanatsal ve toplumsal gerçeklik okumasında ayrıcalık tanıdığı alan olan eleştirel felsefeden de ayrıca bahsetmek gerekir. Böylelikle sanatçının altını çizdiği aygıt kavramı, imgelerinin daha iyi anlaşılması için bize birkaç anahtar kelime verecektir. Foucault’ya, ve daha sonrasında Agamben’e göre aygıtlar; kurumlar, okullar, disiplin, ordu gibi bireyin bedenini kimi baskı ve bağıntı biçimleriyle toplumsal olarak organize eden iktidar yapılarıdır. Aygıt, Erol Eskici’nin eleştirel duyarlığının tam kalbinde yer alır. Biraz daha ileri gidersek, bana kalırsa Eskici’nin aygıt kavramından damıttığı, bu kavramın çocukluk dünyasıyla olan zorlayıcı ilişkisi ve onun yetişkin dünyasının  ideolojisinin diktasına boyun eğmesidir. O halde çocukluk dünyasının zorunlu yeniden inşası da sanatta gerçekleştirilebilir. (“Reconstructing Childhood: A Critique of the Ideology of Adulthood”, Ashis Nandy)
 
Sanatçının ürettiği imgelerin büyük çoğunluğu aygıt kavramını, aynı zamanda çocukluğun yeniden inşasının aciliyetini vurgulayarak sorgular -bu kavram sanatçı için o denli değer taşır ki iktidar kavramını özneler arası ilişkilere katar. Güncelleştirilmiş belleğin ve kendiliğinden politik bir dünya olarak çocukluğun yükü tam da burada karşımıza çıkar. Eğer çocuk, yetişkin tarafından domine edilen bir temsilin öznesiyse, o zaman sanat çocukluk dünyasını, yetişkinler olmadan, yeniden inşa etmeyi kendine görev bilmelidir. Burada “Anamorfoz” (belli bir bakış noktasının dışında bakılınca bozuk görünen yüz) belli bir ger(il)menin, hatta çocukluğun ideoloji ya da aygıt tarafından biçimsizleştirilmesinin; ve de sanatçının gerçekleştireceği zorunlu bir yeniden inşanın bir metaforu olarak görülebilir. Kimi ögelerin minyatür temsilleri (çit duvar, Sisifos...) ya da aksine, kimi karakterlerin bağlamlarıyla aralarındaki ölçeklerle oynanmış olması (“Nostomania” serisi); çocukluğun dünyasının yetişkininkiyle karşı karşıya geldiği perspektifte değerlendirilebilir: Burada çoğunlukla bir kırılma ilişkisi hüküm sürer. Tam da köhne evinin iç karartıcı penceresinden bakan küçük kızın, donakalmış kuşa yönelen bakışında olduğu gibi... “Nostomania” (ki bu kelime nostaljinin anormal bir formu, çocukluğun geçtiği yere dönme isteğinin baskılanamaz biçimi için kullanılır) serisindeki çalışmalar kabusa ve onun endişe verici tuhaflığına yakın durur.
 
Politik bir yankı uyandıran ve çocukluğun yakasını bırakmadığı diğer bir konu, mimaridir. “Sublime”, “Faşizmin Anamorfik Mimarisi”, “Nesil İnşası”, “Nostomania”, “Ünite-Başlık” (Unititled)... Tüm bu çalışmalarda bu konu görece karşıt biçimlerde tezahür eder. Mimari, kimi zaman kendini adeta zorla kabul ettiren (ve akla Babil Kulesi’ni getiren) devasa bir kuledir, kimi zamansa bireyin kişiliğini yok eden, faşizmöncesi bir bina gibi dikilir karşımıza (ve Étienne-Louis Boullée’nin neoklasik mimarisini çağrıştırır). Bir başka resimde tüm vadiye hükmeden bir mabet-hapishane olarak (bir tür Kafkaesk şato gibi) baskın çıkar. Ya da bir Hint mabedinin kolonlarına kök salarak, zihinsel bir tapınağa ve zamanın tortularının yığınına dönüşür. Bununla birlikte, ormanda kaybolmuş bir kulübe ya da köşk; oyuncak bir ev ya da felakete uğramış bir harabe olarak da karşımıza çıkabilir mimari. Ve en sonunda bir labirent ve bu geniş yapı yelpazesini noktalayan bir şema olarak, girişik süsleme gibi inşa eder kendini. Mimari böylelikle iktidarın, düzenin, yasanın, yetişkinlerin dünyasının ve onun ideolojilerinin temsiline dönüşür. Aşılamaz duvarlar... Ele geçirilemez kaleler... Erişilmez kuleler... Çözülemez ağlar... (1) Ve bu devlet mimarisinin karşısında, çocuğun sığınağı olarak mimari ve Blanchot’nun “Felaket Yazısı”ndakine benzer bir dünya yer alır: Vahşi bölgeye açılan kapı, yıkıntı ile doğanın birlikte yaşadığı karanlık ve onun gece hikayesi. Öyleyse inşa, aygıta bağlıdır. Kule ya da Sisifos miti, düzenin ve ilhak edici kurumun dünyasına referanslardır. Oyuncak bebeğin evi ise, yüksek otların içinde ya da bir kuşun sallantıdaki yuvasında gizlenmiştir. Çok daha kırılgan, çok daha mahremdir. Tüm bu yapılar, sığınma ve uzaklaştırılma diyalektiğini temel alan, anlamlı bir bütün oluşturur. Herkesin zamanını esir alan ancak bireyi kurumun zamanından dışarıda tutan kurumların temeli oldukları gibi (bkz.sanatçının referansları arasında bulunan Hoffmann), yabancılaştırılmış ya da dışlanmış bireysel kimliğin yeniden inşası ve korunmasına yarayan nişlerdir de.
 
Erol Eskici’nin resimleri, gölgenin derinlikleri tarafından istila edilen, öznenin yeri tarafından aydınlatılan yapıların ve nişlerin hazırlanmasındaki sabra dayalı, grafik bir beceri gösterir. İdeoloji ve iktidar üzerine zihin yorarak, az çok harabeleşmiş, karanlık, sallantılı ancak koruyucu sığınaklardaki bireyin yerini düşünür sanatçı. Dışa kapalı kozalar değil, şeffaflığa karşı savaşan melankolik kabarcıklardır bunlar. Hataya düşmeyelim, bu serginin temelleri görsel olduğu kadar yazınsaldır da. Bunu, Maurice Blanchot’nun yazıları, üretim üzerine düşünceleri ve esersizlik kavramı üzerinden okumak mümkündür. Blanchot’ya göre esersizlik, eserin var oluşunu engellemez, zira yaratma eyleminin kendisinde de gerçekleşmesi olasıdır.
Nostomania No:1 2014
Nostomania No:2 2014
Nostomania No:3 2014
Nostomania No:4 2014
Nostomania No:5 2014
Nostomania No:6 2014
Nostomania No:7 2014
Nostomania No:8 2014